Работа над полифонией в первые годы обучения фортепианной игре

Автор: Водолажченко Елена Григорьевна

Организация: ФГБОУ ВО ДГМА им. С.С.Прокофьева, факультет СПО

Населенный пункт: ДНР, г. Донецк

Работа над полифонией – труднейший раздел в воспитании музыканта.

Наша музыка многоголосна. Полифонические фрагменты вплетены в ткань

почти любого произведения, а зачастую лежат в основе фактуры. Поэтому

так важно подвести ученика к восприятию полифонической музыки,

пробудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать

полифоническое звучание. Если ученик не приобрел достаточных навыков

исполнения полифонической музыки, то есть не умеет прослушать и

воспроизвести несколько мелодических линий, его игра никогда не будет

полноценной в художественном отношении.

Равнодушие учеников к работе над полифонической музыкой известно

всем педагогам ДМШ. Часто начинающие музыканты воспринимают

полифоническую музыку, как скучные, трудные упражнения двумя руками.

В результате – сухое, безжизненное исполнение. Успех зависит от верности

первых шагов, от методов работы педагога, от умения подобрать доступный,

привлекательный материал индивидуально для каждого ученика, а главное –

от того, сможет ли он раскрыть характер, содержание каждой исполняемой

пьесы, вызвать эмоциональный отклик на нее.

Желательно не откладывать начало работы с полифонией на средние и

старшие классы, а начинать ее с первых шагов обучения, именно в младшем

школьном возрасте закладывая основы полифонического слышания, которое

развивается очень постепенно.

Для исполнения полифонических произведений от ученика требуются

осмысленность, певучесть и постоянный слуховой контроль. Именно на

воспитание этих качеств должны быть направлены усилия педагога.

Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями, различными по

эмоциональному строю, должен уметь передавать их настроение,

видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая

внимание на качество звука, должен представлять, в каком темпе, каким

звуком исполнить ту или иную мелодию. Так постепенно включается

сознание, развивается слуховой контроль, ученик приучается играть

осмысленно. После работы над одноголосием ученики приступают к

следующему этапу – игре двумя руками, учатся играть мелодию с

сопровождением.

Соединение мелодии с аккомпанементом затрудняет всех.

Самостоятельность, согласованность обеих рук развивается постепенно и у

всех по-разному. Слух детей обычно ориентирован на мелодию. То, что

происходит в сопровождении, им часто неведомо, левая рука играет смутно,

приблизительно, и пьеса в восприятии ученика «сплющивается» в

одноголосие. Именно на этом этапе педагог должен помочь ученику

услышать и осмыслить всю музыкальную ткань (а не только мелодию).

Разъясняя соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог должен

рассказать о различной роли сопровождения. Оно может лишь поддерживать

мелодию, «раскрашивая» ее интересными гармониями, но может и не

уступать ей по своей выразительности и содержательности. Зачастую между

мелодией и сопровождением должен быть «воздух». А иногда

аккомпанемент отличается от мелодии характером выразительности,

штрихом, динамическими нюансами, ритмом и т.д. Таким образом, педагог

помогает ученику вслушаться не только в мелодию, но и в каждую деталь

музыкальной ткани – где надо выдержать долгий звук, как и где провести

линию баса, выявить скрытое мелодическое движение в фигурации. Так

постепенно и воспитывается умение слышать и осмысливать все детали, что

является необходимым условием грамотного исполнения полифонии в

дальнейшем.

В детском репертуаре есть большое количество произведений, которые

способствуют развитию самостоятельности рук, так как мелодия и

сопровождение в них контрастируют по ритму, штрихам, звуку. На них

юный пианист учится слышать разницу в звучании мелодии и

аккомпанемента, находит нужные приемы исполнения для каждой руки, и,

хотя в этих пьесах не всегда голоса самостоятельны, они помогут

подготовить учеников к исполнению полифонии.

Примеры.

А. Гольденвейзер «Песня».

Гибкая, задумчивая мелодия верхнего голоса исполняется глубоким,

певучим звуком, хорошим legato. Двутактовые фразы разделяются

небольшим снятием руки. Центральный звук каждой фразы приходится на

сильную долю второго такта.

Сопровождающий голос исполняется non legato, очень ровно и точно

(играть близко к клавиатуре, движения руки едва заметны). Он

контрастирует с мелодией по звуку и штриху.

Этот контраст необходимо прослушать и понять. Осмысленное

исполнение штрихов поможет в дальнейшем передать контрастный характер

голосов в классической полифонии, например, в музыке И.С. Баха.

Н.Крутицкий «Зима».

Мелодию ведет левая рука. Она напевна, протяжна. Надо обратить

внимание на то, что каждый мотив начинается со слабой доли и звучит на

фоне долгого звука правой руки. Долгий звук берется глубоко, с хорошей

опорой. Необходимо спланировать его так, чтобы он не «погас», а встретился

с последним звуком каждого мотива, исполняемого левой рукой. Задание

достаточно трудное, но очень полезное, так как дает возможность включить

сознательный слуховой контроль, без которого ученик не сможет грамотно

исполнять полифонические пьесы.

В сборниках для детей много пьес, где мелодия контрастирует с

сопровождением. Эти пьесы полезны, так как, прослушивая и грамотно

исполняя мелодию и аккомпанемент, ученики делают первые шаги к

освоению полифонической музыки.

Уже на этом этапе необходимо познакомить детей с приемами работы,

которые помогут им в дальнейшем справиться с затруднениями,

возникающими при исполнении полифонии. Разбор пьесы осуществлять

лучше на уроке, каждой рукой отдельно, приучая ученика грамотно

анализировать текст. Педагог выясняет, понятен ли ученику характер пьесы,

ее настроение. Затем направляет его внимание на то, чем отличаются партии

верхнего и нижнего голосов, показывает, насколько они самостоятельны и

как надо исполнять каждую партию. Очень полезно разделить партии

мелодии и сопровождения между учеником и педагогом. Ученик играет то

мелодию, то аккомпанемент. Это помогает ему переключаться от одного

характера звучания к другому. Он слышит пьесу целиком, выделяя то

мелодию, то сопровождение. Таким образом, ученик лучше осмысливает

«жизнь» каждого слоя фактуры. Работа в ансамбле с педагогом интересна

ученику, ему легко, он живо воспринимает обе руки, а педагог помогает ему

прислушиваться то к мелодии, то к сопровождению, попутно объясняя

соотношение мелодии и аккомпанемента. Ученик должен знать, как

исполнять мелодию (ее характер, качество звучания) и как исполнять

аккомпанемент, каким штрихом, каким звуком. Так, очень постепенно,

воспитывается умение слышать и осмысливать всю ткань произведения.

Такая работа создает основу для осмысленной игры и является основным

приемом при подготовке к исполнению полифонических произведений.

Полифонию, доступную детям в первые годы обучения, можно

разбить на три группы.

1. Подголосочная полифония – легкий полифонический репертуар,

включающий обработки народных песен. Ведущий голос в них, как правило,

верхний, нижний же (подголосок) лишь дополняет, «раскрашивает»

основной напев, усиливает его распевность.

2. Контрастная полифония – пьесы с контрастирующими голосами.

Здесь основную мелодию также в большинстве случаев ведет верхний голос,

нижний же, хотя и менее значителен, тоже самостоятелен в тематическом

смысле. Весьма характерны в этом виде полифонии небольшие пьесы, танцы,

принадлежащие композиторам XVII – XVIII вв. К шедеврам этого жанра

можно отнести танцы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Следует

помнить, что эти пьесы предназначались для исполнения на инструменте с

двумя мануалами, и создание тембрового контраста голосов на разных

мануалах не затрудняло исполнителя. Однако исполнение этих пьес на

фортепиано требует особой заботы о различном характере звучания партий.

3. Имитационная полифония – наиболее трудный для восприятия и

исполнения вид полифонии. Хотя интонационный контраст между линиями

здесь отсутствует, каждый голос живет самостоятельной жизнью: не

совпадают начала и концы фраз, в разное время возникают подъемы и спады

в разных голосах, не совпадают кульминации, различная фразировка

определяет и различную динамику. Чтобы провести и выявить две линии

одновременно, требуется полифоническое слышание, мышление,

полифоническая техника. И хотя создано большое количество простых пьес с

элементами имитационной полифонии (Б. Барток «Микрокосмос», Е.

Гнесина «Азбука»), основная работа над этим видом полифонии проводится

в средних и старших классах.

Прохождение полифонии начинается с самого доступного ее вида -

подголосочной полифонии. Ясные и часто знакомые мелодии народных

песен понятны детям, легко поются и запоминаются. Это важная часть

репертуара начинающих, где на простых примерах можно познакомить их с

необходимыми приемами работы (ученик играет один голос, педагог –

другой, один голос поется, другой исполняется на фортепиано и т.д.). При

работе над пьесами желательно не торопиться соединять две руки. Сначала

хорошо усвоить ритм, фразировку каждого голоса, поиграть в ансамбле с

педагогом, и только тогда ученик сможет грамотно играть двумя руками.

Далее задания усложняются. Пьесы становятся больше по объему, сложнее в

изложении. Это произведения С. Майкапара, А. Гедике, А. Александрова, А.

Эшпая, О. Фрида и др. Они являются очередной ступенькой на пути к

полифоническим произведениям А.Лядова, Н. Мясковского и других

композиторов.

Параллельно с работой над подголосочной полифонией ученик знакомится с

миниатюрами танцевального жанра композиторов XVII – XVIII вв.

Репертуар для этого можно найти в сборниках легких старинных пьес под

редакцией Н.Юровского, в тетради В.Моцарта, в сборнике под редакцией

С.Ляховицкой и др.. Во всех пьесах такого жанра используются приемы

контрастной полифонии, что делает их популярными в педагогическом

репертуаре. Изложение обычно двухголосное, основную мелодию ведет

верхний голос, всегда разнообразный по артикуляции, ритму, интонациям.

Нижний голос менее выразителен в этом отношении, но имеет

самостоятельную линию. Эти коротенькие пьесы отличаются изяществом и

законченностью. Они воспитывают чувство стиля, вырабатывают

осмысленное исполнение штрихов, самостоятельность рук, готовят учеников

к более сложной классической полифонии. Рассмотрим пару

контрастирующих пьес такого рода.

Ф. Телеман, Пьеса(C dur).

Танцевальная, веселая мелодия с обилием коротких штрихов,

подчеркивающих приседания танцующих пар. Исполняется подвижно, легко.

Все вторые четверти мелодии, исполняемые первым пальцем, играть

осторожно, так как часто первый палец нарушает гибкость мелодической

линии. Левая рука имеет свою самостоятельную линию, ее штрихи

отличаются от артикуляции мелодии. Необходимо прослушать соотношение

долгих и коротких звуков, как в мелодии, так и в контрапункте. Подвижный

темп, легкость звучания, гибкость фразировки делают эту небольшую пьесу

достаточно сложной для исполнения.

Ж. Арман, Пьеса (fis moll).

Данная пьеса противоположного характера. В правой руке звучит мелодия,

напоминающая арию. Ее фразы образуются долгими звуками (половинными).

Сыграть их объединение, прослушать певучее legato мелодии – довольно

сложное задание. Сопровождение совершенно иного плана. Мягко, ровно

звучат аккорды, которые должны быть точными и стройными (концы

пальцев «прилепились» к клавишам, и только небольшие кистевые движения

помогают ровно звучать аккордам). Таким образом, возникает

гармонический фон мелодии. Играть следует в темпе Andante, не затягивать,

тогда легче будет объединить мелодическую линию.

Пьесы старинных композиторов включены в различные сборники. Не

следует проходить мимо этих маленьких шедевров. На них ученик делает

первый шаг к исполнению более сложных полифонических пьес И.С. Баха,

Г.Ф. Генделя и других композиторов. На всех стадиях обучения ученики

знакомятся с произведениями великих мастеров, которые развивают,

воспитывают профессиональное мастерство.

Дальнейшее знакомство учеников с контрастной полифонией продолжает

сборник пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Сборник состоит из

разных по жанру пьес и по степени трудности ориентирован на 2-3 классы.

Пьесы отличаются богатством и разнообразием мелодий, ритмов, различны

по настроению. Следует отметить, что все танцы построены на бытовом

материале и предназначались для учебных целей. На таких пьесах строится

основательная, последовательная подготовка к пониманию баховских

мелодий, интонаций, штрихов. Изучение разнообразных по

полифоническому складу произведений готовит ученика к более сложным

пьесам, в первую очередь – к «Маленьким прелюдиям и фугам» И.С.Баха.

Однако базой является последовательная подготовка, приобретенная на

пьесах из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Приобщению начинающего пианиста к имитационной полифонии

способствует знакомство с «Русской песней» Г. Салютринской.

Открывающий ее четырехтактный канон в октаву при помощи распевных

минорных интонаций передает настроение грустного раздумья. Вторая

половина песни целиком написана в подголосочной структуре с легко

прослушиваемым противоположным движением голосов. При разучивании

первого четырехтакта полезно временно использовать преувеличенную

динамику для более наглядного выявления канонического сплетения голосов.

В дополнение можно так же «преувеличенно» начинать пластичным

движением руки исполнение каждой фразы.

Порядок работы над полифонией:

1. Пьеса должна быть по силам ученику. Он должен понимать ее смысл.

2. Перед разбором пьесы необходимо проверить аппликатуру, штрихи,

расставить фразировочные лиги.

3. Сыграть (и не один раз) пьесу. Раскрыть ее содержание, определить

характер, направить внимание ученика на различие мелодических линий в

партии правой и левой руки, выяснить, в чем оно состоит и насколько

самостоятельны голоса. После этого начать разбор текста в классе: первую

половину пьесы каждой рукой отдельно.

4. Проверяется разбор первой половины пьесы. Обратить внимание на

точное и выразительное исполнение штрихов, певучесть звука.

5. Одновременное звучание двух голосов ученик должен услышать в

ансамблевой игре с педагогом, что дает возможность воспринять пьесу

целиком. Затем таким же образом разбирается вторая половина пьесы .

6. Не торопиться соединять две руки. Соединить можно тогда, когда

ученик грамотно, свободно играет каждый голос (верные штрихи,

аппликатура, нужная звучность).

7. Чтобы рельефность голосов не исчезала, необходимо проигрывать

отдельно каждый голос.

Пройдя ряд пьес, ученик познакомился с простейшими проявлениями

полифонического мышления. Эта музыка учит вслушиваться в развитие

каждого голоса, осознавать их взаимодействие. Здесь формируется слуховая

база, налаживается координация рук.

Однако работа только начинается и главное – не спешить, двигаться

постепенно, так как только последовательное усложнение текста развивает мастерство.

 

Большая часть музыки, написанной для фортепиано, полифонична. Насыщенность фортепианной литературы полифонией выдвигает перед пианистом труднейшую задачу одновременного проведения нескольких голосов и их сочетания в единое целое. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Одна из главных задач – уметь слышать и исполнять многоголосную ткань таким образом, чтобы каждый голос имел свою тембровую окраску, свою фразировку, свое динамическое развитие, но вместе с тем, чтобы сохранилась целостность интерпретации произведения. Умение слышать и исполнять полифоническое произведение связано с воспитанием внутреннего слуха и полифонического мышления. Если ученик не слышит полифонической ткани, то его игра не будет художественно полноценной и мы не получим впечатления от живого звучания произведения. Хорошо известна антипатия многих учащихся – и не только начинающих к полифонии. Причина этого – восприятие ими полифонических пьес только лишь как трудных и скучных упражнений на соединение различных движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада. Поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы. Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы: Первая из них – народопесенная музыка подголосочного склада, имеющая главный голос (запев) и несколько полголосков, дополняющих, поддерживающих, окрашивающих и обогащающих основной напев. Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее выразительная, значительная линия баса. Контрастная полифония в основе своей имеет развитие самостоятельных линий с разной динамикой, фразировкой, штрихами, кульминационными моментами. Эту группу образуют старинные пьесы, преимущественно танцевального характера. Имитационная полифония содержит последовательные проведения в различных голосах либо одной и той же мелодической линии(канон), либо одного мелодического отрывка – темы. Примерами полифонических форм, построенных на примерах имитации темы, могут служить инвенции, фугетты и фуги. Работа над простейшими формами полифонического письма должна начинаться с первого года обучения. Репертуар первых трех лет обучения составляют полифонические пьесы русских и зарубежных композиторов, а также «Нотная тетрадь А.М. Бах», «Нотная тетрадь В.А. Моцарта», пьесы Гедике и другие. Для самых маленьких лучше всего вначале использовать обработки народных и детских песен, которые доступны и понятны детям как простотой музыкального языка, так и своим программным содержанием: «Во саду ли, в огороде», « А мы просо сеяли» и т.д. Многие маленькие этюды и пьески из «Азбуки» Е. Ф. Гнесиной построены имитационно, а некоторые написаны в форме канона. Темы этих пьес – простые и лаконичные мелодии напевного или танцевального характера.

Е.Гнесина Азбука. Пьеса№25

Эта пьеска проста, предельно проста и в то же время привлекательна своим наивным юмором. Внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные вступления обоих голосов, но и на протяжные звуки в конце мотивов. Эти звуки необходимо выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим вторым голосом. Это характерное полифоническое задание встречается во многих пьесах «Азбуки». Другое, нелегкое для начинающего задание – снятие руки по окончании мотива, приходящееся в двух голосах на разные моменты. Вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с термином имитации. Важно, чтобы безусловно трудное для ученика понятие было раскрыто на примерах и явлениях, которые доступны и близки ему. Можно образно пояснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Уже на таких простейших примерах следует ознакомить ученика с необходимыми приемами работы над полифонией. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: изложение мелодии исполняет ученик, а ее имитацию (эхо) – педагог; затем – наоборот; один голос поется, другой исполняется на фортепиано. Обязательно следует с первых лет учить ребенка работать по голосам, причем важно, чтобы он мог не только сыграть каждый голос отдельно, но и спеть его. Важно также добиться, чтобы ученик услышал реальное сочетание двух голосов. С этой целью полезно сыграть ему изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой – педагог) и в разных регистрах, и на разных инструментах, и хорошо спеть с учеником на два голоса. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Последнее чрезвычайно облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика, после предварительного запоминания им наизусть каждого голоса. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащихся живое, образное восприятие голосов. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада. Сходное музыкальное задание содержится в следующем примере:

А.Гольденвейзер Канон

В этой напевно – грациозной пьеске авторские лиги указывают на чередование различных штрихов, при этом короткая лига в одном голосе совпадает с более длинной в другом, в чем и заключается основная трудность исполнения этой пьесы. Выделение протяжных звуков в одном голосе не должно нарушать ровности мелодии в другом. Преодоление технических трудностей этих маленьких полифонических пьес возможно лишь при наличии отчетливого музыкального представления: ученик должен слышать два неодновременно (то есть с несовпадающими моментами динамических подъемов и спадов, несовпадающими штрихами) развивающихся голоса. Необходимые способы работы: исполнение одного голоса учеником, а другого педагогом, пропевание одного голоса и одновременное исполнение на фортепиано другого. Переходя к разбору полифонических обработок народных песен, отметим, что полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками. Переходя к разбору полифонических обработок народных песен, отметим, что полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками. Несколько большую трудность представляют пьесы, сочетающие подголосочную полифонию с имитационной. Пьесы такого склада имеют особенно большую педагогическую ценность. Обработки народных песен занимают видное место в репертуаре учеников младших классов. В качестве самого легкого примера рассмотрим пьесу «Дровосек».

Дровосек. Русская народная песня

Задумчивая, протяжная пьеса должна звучать очень связно; двухтактовая фраза исполняется слитно с тяготением к центральному звуку фа, из которого «вытекает» мягкое окончание. Вслед за высоким голосом ту же мелодию повторяет (более сдержанным звуком) низкий голос, пьеса изложена в форме канона; в 4-м и 5-м тактах каждый из голосов вступает раньше, чем другой закончил фразу. В конце песни нижний голос должен исполнить свою заключительную фразу очень мягко, чтобы не заглушить тонику – целую ноту, взятую верхним голосом; тогда в последний момент «выплывет» замирающая октава, что так характерно для русской народной песни. Пьеса эта, доступная ученикам уже в первые месяцы обучения, дает им представление о двухголосном подголосочно – имитационном складе. Пьеса того же типа – песня «То не ветер ветку клонит».

Примером более развернутого двухголосия может служить русская народная песня «Родина».

 

А.Флярковский Русская народная песня «Родина»

Прекрасная мелодия, привольная, как русская природа, исполняется «на большом дыхании»: исполнитель должен так распределить звук, чтобы его хватило на четырехтактовую фразу. Запев начинается сдержанным звуком, но дальше голос постепенно, без усилия, ширится и разрастается. Песню подхватывает второй голос. Первое предложение заканчивается значительным замедлением и расширением. Второе предложение песни начинается» полным голосом», к концу же идет постепенное затихание. Такая динамика очень выразительна: она создает впечатление приближения и удаления поющих. Ученику придется немало поработать над согласованием по силе протяжных (четверти с точкой) и коротких (восьмушки) звуков; последние надо брать несколько слабее и, не задерживаясь переводить в последующие долгие звуки. Общее нарастание звучности может быть достигнуто с помощью гибких переносов всей руки, но не за счет силы пальцев(что привело бы к раздельности звука) или «выдавливания». Мягкое и плавное нарастание не легко удается ученикам. Подголосок исполняется несколько слабее, чем основной голос; интонации подголоска менее выразительны, динамика его поддерживает линию ведущего голоса. Следует позаботиться о том, чтобы подголосок не заглушал протяжных звуков основного напева (в 6 такте). Интересные и разнообразные примеры двухголосия можно почерпнуть в сборнике « Полифонические пьесы для фортепиано на основе украинских народных песен» Берковича. Во многих пьесах сочетаются подголосочный и имитационный виды полифонии. Разберем пьесу
Ой, под горою, под перевозом. Украинская народная песня

Задорная, радостная мелодия легко поется и запоминается. Для нее характерны оживленное движение, «светлый» звук, яркие динамические контрасты. Авторские лиги (по тактам) можно истолковать как указание на игровой характер песни, требующий непринужденного исполнения, а также на выделение отдельных слов – интонаций в припеве. Однако лиги по тактам нередко влекут за собой чрезмерное подчеркивание метра и дробление мелодической линии. Поэтому здесь уместно отметить фразировочные лиги. Подголосок сильно отличается от основного напева: в нем преобладают короткие мотивы, разделенные паузами; интонации его очень разнообразны. Контрастируя с основным напевом, он в то же время естественно сплетается с ним. Исполняется этот голос легко, с очень четким ритмом и некоторым выделением сильных долей. Он образует кое - где довольно трудные сочетания с основным голосом, как например имитации в тактах 9-12 и короткие «восклицания» во втором куплете, приходящиеся на слабые доли такта (здесь необходимо избежать невольного одновременного акцента в верхнем голосе). Разнообразие сочетаний двух голосов является наиболее привлекательной музыкальной чертой разбираемой пьесы; в этом же заключена и главная трудность ее для учеников. Необходимо уверенно усвоить ритм и фразировку каждого голоса в отдельности; это позволит ученику добиться рельефного соединения их.

Значительное место в репертуаре первых классов занимают пьесы композиторов XVII-XVIII в.в.. Изложены они двухголосно, причем основную мелодию ведет верхний голос, нижний же, уступая верхнему по выразительности, все же имеет самостоятельную и непрерывную линию, включающую моменты имитации верхнего голоса. Пьесы эти являются ценным материалом для подготовки ученика к исполнению более сложной полифонии; они способствуют воспитанию чувства стиля. Разберем

Менуэт соль мажор из « Нотной тетради А.М. Бах»
Исполняется он прозрачным и «светлым» звуком. Узор и штрихи мелодии почти «наглядно» передают плавные движения танцующих. Напевные двухтактовые фразы, в которых слышно тяготение к сильной доле второго такта, сменяются короткими фразами , исполняемыми легкими штрихами(чередованием связных и несвязных звуков). Первая фраза представляет наибольшую трудность: движение мелодии по ступеням трезвучия и изгиб ее рисунка требуют довольно сложного для детской руки объединяющего движения, которое поможет добиться плавности и округленности линии. Нижний голос значителен и разнообразен. Он то имитирует мелодию верхнего голоса, то плавно движется ровными четвертями. Имитации образуют в первой фразе довольно трудное сочетание – начало и вершины фраз в двух голосах не совпадают. При движении нижнего голоса четвертями лучше исполнять его non legato и строго ритмично – этим достигается плавность движения и контрастность звучания голосов. Начало второй части (минор) хочется оттенить более мягким звуком. Многократные повторения первой фразы мелодии естественно разнообразить по силе звука(mf – p). Однако перегрузка звучности или чрезмерная пестрота динамических оттенков нарушили бы изящество менуэта. Темп « Allegretto» наиболее соответствует характеру данному менуэту. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. Это потребует обязательного запоминания пьесы наизусть. Одновременное звучание двух мелодических линий ученик должен слышать все время в ансамблевой игре с педагогом, которая дает возможность на каждом уроке прослушивать пьесу в целом и активно работать над самостоятельностью голосов. Этому способствует такой прием: играть мелодию верхнего голоса на октаву или две выше, что усиливает контраст в звучании голосов и помогает осознать их различную окраску. Чтобы добиться умения играть голоса различным тембром можно играть верхний голос звучнее (f), а нижний тише (p), зная о том, что нижний голос всегда напоминает у композитора виолончель. Еще очень полезный прием - игра голосов попеременно «вслух» и «про себя». Ученик исполняет небольшой фрагмент музыки на инструменте, затем убрав руки по указанию учителя «играет» внутренним слухом, потом опять играет на фортепиано

Выдающиеся художественные достоинства пьес «Нотной тетради А.М. Бах» несколько затмевают другие сборники старинных пьес. Остановимся на примере из «Тетради Л. Моцарта»:

Л. Моцарт Бурре
Это живой, стремительный танец. Оба его голоса вполне самостоятельны, хотя и не равноправны; они контрастируют по рисунку и ритму. Необходимой при исполнении этой пьесы свободы и смелости движений обеих рук удается добиться путем изучения каждой партии в различных темпах. Верхний – основной – голос построен на ярких контрастах силы звучности и штрихов. Необходимо всякий раз ясно показывать характерное для бурре начало фразы с затакта; в быстром темпе и при непрерывном движении это представляет немалую трудность; поэтому нужно добавить к указаниям редактора фразировочные лиги. Нижний голос исполняется более мягким и ровным штрихом non legato. Особой работы потребуют отдельные трудные места танца: «скачки» в обеих руках, двухголосие в партии левой руки. Эта пьеса приносит ученикам большую пользу в отношении ловкости и свободы движений, быстроты и внезапности переключения от f к p, от legato к staccato. Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. Это обостряет слуховое восприятие, помогает лучше вникнуть в содержание и строение каждого голоса. Иначе голосоведение быстро «засоряется». Особенно трудно выучить полифоническое произведение наизусть. Ученики часто просто «вызубривают» его чисто механически, не вникая в смысл играемого. Такая память является ненадежной. После того, как произведение грамотно разобрано, учитель должен давать задание понемногу выучивать сочинение наизусть, лучше всего с наиболее трудных мест. Хороший прием тренировки памяти – игра с разных мест, «вразброс».
Способы работы над полифоническим произведением:
1. Отдельно каждой рукой, по голосам
2. Один голос играет учитель, другой – ученик.
3. Один голос петь, а другой одновременно играть.
4. Петь на два голоса. Один поет учитель, другой – ученик.
5. Сосредоточить внимание на одном голосе.
6. Знать наизусть каждый голос.
7. Играть один голос на f, другой на p (наподобие эха)
8. Игра голосов «вслух» и «про себя».
9. Игра с разных мест «вразброс».
10. Играть в разных регистрах и на разных инструментах.
11. Играть два голоса (в одной руке) двумя руками.
12. Игра голосов попарно: верхний – нижний, верхний – средний, средний – нижний.

Полифония XX века – явление огромного масштаба и внутренней сложности, которое концентрирует в себе художественные принципы, характеризующее современное музыкальное мышление. Музыкальная практика полностью подтвердила пророческую глубину танеевской мысли о том, что «современная музыка есть преимущественно контрапунктическая».

В целом, XX век примечателен своими радикальными переменами, которые произошли в области художественного сознания в целом. И музыка, как род искусства, который существует в тесной связи с другими видами творчества, вобрала в себя все необычное, своеобразное, что было свойственно процессам художественного мышления. Таким образом, новаторская природа композиторских замыслов в произведениях XX века не кажется странной, а, наоборот, обретает более глубокий смысл в контексте основных тенденций художественного творчества.

Полифонический цикл в XX веке переживает свое возрождение. К жанру прелюдий и фуг обращаются многие современные композиторы. Наряду с прелюдиями и фугами создаются «Речитативы и фуги» (А.Хачатурян), «Фантазии и фуги» (Н.Полынский), различные сборники («Полифоническая тетрадь» А.Пирумова (1982) и «Музыкальное приношение» Р.Щедрина (1983), «Диатоническая полифония» Л.Бобылева (1987) и другие), пьесы в которых объединяются на основе определенного композиционного замысла.

Многообразны и побудительные причины, которые вызывают появление новых полифонических циклов. В частности, среди них – необходимость пополнения учебно-педагогической литературы, расширение концертного репертуара пианистов, создание учебных пособий по полифонии, своего рода энциклопедии форм и технических средств.

Основные принципы, которые формируют облик циклов, можно разделить на три группы: 1) новая жизнь традиций баховского «Хорошо темперированного клавира»;

2) творческое воплощение художественных возможностей современной полифонической техники;

3) создание характерных пьес (ричеркаров, мотетов, пассакалий, инвенций, канонов и других), через полифонию осуществляющих «связь времен».

Наибольшим вниманием в творчестве современных композиторов отмечен цикл прелюдий и фуг.

Мотивная организация тем в фугах (в современной музыке) имеет традиционную тональную основу, которая отличается интонационной характерностью, но не содержит каких-либо принципиально новых моментов (в сравнении с классической – баховской темой) в принципах мелодического конструирования. Например, по-мнению И.Кузнецова, в основе баховской темы лежит интервальная или мотивная идея, которая получает вариационно-секвентное развитие еще в условиях одноголосия. Следовательно, от степени вариационного преобразования такого исходного мелодического оборота зависит восприятие данного мотива как варианта или «мутанта» (то есть, варианта, который был преобразован в новый элемент). Скрепляющим моментом в мотивной структуре темы выступает логика функционально-мелодических связей. Аналогичная система лежит зачастую и в основе современного тематизма. Воздействие новых принципов тематической организации на традиционные связано прежде всего с усложнением интонационно-ладовой стороны полифонических тем

Хочется особо подчеркнуть, что первейшей обязанностью педагога – пианиста является пробуждение в ученике интереса, любви к полифонии. Изучение полифонии - ключ к овладению искусством игры на фортепиано.

 

Библиография:

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., - 1978г.

2. Гинзбург Л.О работе над музыкальным произведением. – М.,1953.

3.Коган Г. О работе музыканта – педагога. – М., 1979.

4 Кременштейн Б. «Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано» М.,1986.

5 Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1982.

6. Метнер М. «Повседневная работа пианиста». – М.,1981.

7. Нейгаз Г. «Об искусстве фортепианной игры» М.,1980.

8. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано – М,1984.

9. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. К.,2001г.

 

1. file0.docx (47,2 КБ)

Опубликовано: 23.06.2024